Cy Twombly, entre abstraction et narration

Des mots griffonnés sur de grandes toiles blanches, des signes obscurs à moitié effacés, des graffitis, des biffures… Le vocabulaire pictural énigmatique qui caractérise l’œuvre de Twombly dès ses débuts a beaucoup déconcerté par son hermétisme et son apparente pauvreté. L’artiste, lui aussi, restait volontairement caché, ne dévoilant que très peu de choses de sa vie et de sa manière de travailler. L’exposition organisée au Centre Pompidou éclaire enfin une part du mystère.

Offrant une vue d’ensemble sur l’œuvre du plus européen des peintres américains, la grande rétrospective qui se tient au Centre Georges Pompidou permet de mieux comprendre le cheminement de cet artiste secret qui, tout au long des soixante années de sa carrière, s’est tracé une voie très personnelle, à distance des grands courants de l’art américain du XX^e siècle dont il est paradoxalement devenu l’un des plus éminents représentants.
Axée autour de trois grands cycles de peintures jamais montrés en France et regroupant plus de 140 œuvres, l’exposition patiemment et remarquablement montée par Jonas Storsve, conservateur au Centre Pompidou, couvre la totalité du parcours de Cy Twombly, depuis ses premières toiles du début des années 1950 jusqu’aux dernières réalisées quelques mois avant sa disparition en 2011. En marge des peintures sont également présentées des œuvres sur papier et une sélection de ses séries photographiques, ainsi qu’un ensemble de sculptures, travaux moins connus qui occupent toutefois une place importante dans l’opus de l’artiste.

Pour tenter de comprendre le style si particulier de Twombly, il faut rappeler qu’il appartient à la génération d’artistes qui succède au mouvement de l’expressionnisme abstrait incarné par Jackson Pollock, Willem De Kooning, Franz Kline… Avec ses contemporains Robert Rauschenberg et Jasper Johns, le jeune Twombly va commencer par s’insurger contre cette peinture du geste et s’employer à la mettre en pièces (Rauschenberg, dans un acte hautement symbolique, ira jusqu’à effacer minutieusement un dessin de Willem De Kooning).

Les toiles peintes par Twombly dans les années 1950 témoignent de ce processus de déconstruction : dépourvues de couleurs, enduites de peinture industrielle blanc grisâtre posée en couches superposées sur lesquelles lignes et griffonnages à la mine de plomb ou au crayon à la cire sont tracés de manière plus ou moins brutale, elles rompent catégoriquement avec le déferlement coloré en gestes amples de l’action painting. Les tableaux les plus anciens de l’exposition ont été réalisés en 1951 lors du premier séjour de Twombly au Black Mountain College, sorte d’université libre qui avait accueilli plusieurs membres du Bauhaus après la fermeture de celui-ci par les nazis en 1933 et qui devint un haut-lieu de l’avant-garde artistique américaine. Le directeur de l’époque, Charles Olson, était passionné par les glyphes mayas et il n’est pas exclu que Twombly, qui portait un grand intérêt aux arts « primitifs », n’ait partagé ce goût pour les écritures mystérieuses. Dès son adolescence, il avait été sensibilisé à l’art rupestre par son professeur de peinture, le peintre espagnol Pierre Daura, qui avait épousé une américaine mais passait tous ses étés dans le Lot à côté de la grotte de Pech-Merle. Lorsque Twombly demande une bourse pour partir visiter l’Europe en 1952, il explique vouloir étudier les peintures de Lascaux et s’intéresser « au primitif, aux éléments rituels et fétichistes » tout en souhaitant visiter les musées européens, connaître l’architecture gothique et baroque ainsi que les ruines romaines. Sa bourse obtenue, il propose à son ami Robert Rauschenberg, rencontré à l’Art Students League de New York deux ans plus tôt, de l’accompagner.

Edwin Parker Twombly était né en 1928 à Lexington (Virginie), dans le sud des Etats-Unis. Son père, qui enseignait le sport à l’université, lui avait donné le surnom de Cy en référence à un célèbre joueur de base-ball surnommé « Cyclone », mais les centres d’intérêt familiaux dépassaient le seul domaine du sport et le jeune homme s’était intéressé très tôt au dessin et à la peinture. Après ses études secondaires à Lexington, il avait suivi les cours de la Boston Museum School avant d’intégrer l’Art Students League à New York puis d’accomplir deux séjours au Black Mountain College en Caroline du Nord, s’y initiant aussi à la photographie.

Au cours de leur voyage, Twombly et Rauschenberg vont séjourner longuement en Italie, puis visiter le Maroc – où ils assisteront notamment à des fouilles archéologiques – avant de revenir par l’Espagne et la France vers l’Italie, regagnant les Etats-Unis au printemps 1953.
En 1954, Twombly accomplit son service militaire en tant que cryptographe et s’entraîne à cette époque à dessiner dans le noir pour induire un système d’écriture automatique déconnecté de sa vision.
Les années suivantes, il participe à plusieurs expositions, donne des cours dans une université de Virginie, tout en essayant d’obtenir une bourse pour repartir voyager.

Cy Twombly, Academy, The Museum of Modern Art, New York, 1955 © Isabelle Henricot

En 1957, il retourne en Italie où il s’installera ensuite définitivement. Il ne perdra cependant jamais le contact avec les Etats-Unis, où il séjournera régulièrement sa vie durant. C’est d’ailleurs à Lexington qu’il prépare en 1959 une exposition destinée à son nouveau galeriste Leo Castelli. La série de dix toiles qu’il peint à cette occasion, dont les trois exposées ici n’ont jamais été montrées auparavant, sera refusée par Castelli et remisée pendant plusieurs décennies dans un entrepôt. Ces toiles, unanimement considérées aujourd’hui comme des chefs-d’œuvre, font partie des travaux les plus austères et les plus radicaux jamais élaborés par l’artiste. La peinture industrielle y est diluée et appliquée en lavis superposés, donnant aux tableaux une grande profondeur et permettant tout à la fois de dissimuler et de révéler les marques qui y sont inscrites.

Cy Twombly, Lexington Paintings, Cy Twombly Foundation, 1959 © Isabelle Henricot

Cy Twombly, Sans titre (Lexington, Virginie), 1959, Cy Twombly Foundation
© Isabelle Henricot

Un tournant s’amorce alors dans la vie de Twombly et dans sa manière de peindre. Il vient d’épouser une jeune aristocrate italienne rencontrée en 1957 avec laquelle il va avoir un enfant et ils vont s’installer à Rome à la fin de 1959. Les tableaux réalisés dans les années qui suivent témoignent d’un changement profond. Alors que Twombly s’immerge dans le monde méditerranéen et sa culture, on voit la lumière et la couleur apparaître peu à peu, puis de manière manifeste, dans l’œuvre de l’artiste. Il se met à la peinture à l’huile, pressant parfois directement les tubes sur la toile ou peignant avec les doigts. C’est un Twombly pétri de références artistiques, littéraires et historiques qui se révèle à partir de cette époque. Il peint alors des scènes très charnelles inspirées aussi bien par la Renaissance italienne ou française que par le XVII^e siècle de Poussin ou de la peinture hollandaise, avant de se tourner, à partir de 1962, vers le monde antique avec des représentations de thèmes marqués par la violence et le sang.

Cy Twombly, School of Athens, 1961, Collection particulière
© Isabelle Henricot

Sa première lecture de l’Iliade prend corps dans les deux grandes toiles consacrées à Achille, héros de la guerre de Troie : The Vengeance of Achilles et Achilles Mourning the Death of Patroclus. Achille, dont l’initiale A est transformée dans le premier tableau en une pointe de javelot ensanglantée symbole de sa vengeance, fait subir à Hector un sort funeste en traînant son cadavre douze jours consécutifs derrière son char autour de la tombe de Patrocle, en représailles de la mort de son ami. Mais la lettre A est aussi celle qui désigne la bombe atomique, bombe qui fait peser à cette époque – alors que les puissances américaine et soviétique sont en pleine guerre froide – une menace de destruction planétaire.
Dans le triptyque Ilium (One Morning Ten Years Later) de 1964, Twombly met en scène les différents protagonistes de l’épopée d’Homère, désignés par leur nom, en parsemant les trois panneaux de symboles sexuels (sexes masculins, paires de fesses, seins) – sans doute pour montrer que les mobiles de cette guerre reposent sur des enjeux largement liés à la sexualité (l’enlèvement d’Hélène par Pâris, tout d’abord, qui est à l’origine de la guerre, puis celui de Briséis par Agamemnon, qui provoque la colère et le retrait d’Achille) et que les combats de ces guerriers sont aussi associés à un déferlement de testostérone…

Cy Twombly, The Vengeance of Achilles, 1962, Kunsthaus, Zurich
© Isabelle Henricot

Cy Twombly, Ilium (One Morning Ten Years Later), Collection particulière, 1964

Cy Twombly, Ilium (One Morning Ten Years Later), 1964
© Isabelle Henricot

Dans le contexte politique et économique très sombre qui caractérise la situation mondiale au début des années 1960, Twombly puise dans les récits de l’Antiquité des épisodes qui résonnent avec l’actualité.
En 1963, alors qu’il prépare depuis Rome une nouvelle exposition pour la galerie Leo Castelli à New York, se produit à Dallas l’assassinat de John F Kennedy dont l’impact retentit dans le monde entier et dont les images d’une violence inouïe sont relayées par tous les médias. Twombly s’inspire de cet événement pour concevoir un cycle narratif en neuf parties qu’il consacre à la vie et la mort de l’empereur romain Commode dont le règne bascula peu à peu dans la folie sanguinaire, se terminant par son assassinat : Nine Discourses on Commodus. La rationalité du quadrillage du premier tableau dégénère progressivement dans les panneaux suivants en une masse de coulures et d’éclaboussures rouge sang pour se terminer, dans les derniers tableaux, dans une explosion de délire et de confusion, matérialisée par des giclures de peinture figées en amas coagulés et durcis.

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, I, Guggenheim Bilbao Museoa, 1963

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, II-III, 1963

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, IV-VII, 1963

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, VIII-IX, 1963 © Isabelle Henricot

Cet ensemble présenté en 1964 à New York suscite l’incompréhension totale et il est descendu en flammes par la critique. La mode est alors au minimalisme et au pop art, elle n’est plus à la peinture. Les Américains, qui se considèrent à la pointe de l’avant-garde, traitent Twombly d’artiste désuet et précieux, « européen », lui reprochant insidieusement de s’être éloigné de la scène américaine et de ne pas même avoir pris la peine de se déplacer pour assister au vernissage de l’exposition. Pour Twombly, qui attendait beaucoup de ce travail, c’est un désaveu cruel. Il en est tellement affecté qu’il ne peint pas un seul tableau dans l’année qui suit.

Sa réponse prendra la forme des blackboards paintings, série de toiles à fond gris qui ressemblent à des tableaux d’école, dans lesquelles le peintre réduit son vocabulaire pictural à l’extrême en y traçant des formes géométriques très simples ou en empilant des lignes de spirales qui ressemblent à des exercices de calligraphie. La couleur disparaît à nouveau de sa palette. Ces séries réhabiliteront l’artiste auprès des critiques américains et restent aujourd’hui encore les plus prisées sur le marché de l’art.

Cy Twombly, Problem I, II, III, MMK, Francfort-sur-le-Main,1966 © Isabelle Henricot

Cy Twombly, Night Watch, Collection particulière, 1966

Cy Twombly, Sans titre (New york City), Collection particulière, 1967
© Isabelle Henricot

Pendant l’été 1969, au moment où les astronautes de la mission Apollo 11 font leurs premiers pas sur la lune, Twombly, installé au bord du lac de Bolsena, peint une série de tableaux dans lesquels les objets semblent flotter dans l’espace, comme en apesanteur.
En 1971, après la mort tragique de son amie Nini Pirandello, épouse de son premier galeriste romain, il consacre à celle-ci une série de toiles aux teintes hivernales, couvertes d’une écriture monumentale qui exprime son indicible tristesse.

Cy Twombly, Nini’s Painting, Kunstmuseum Basel und Museum für Gegenwartskunst, Bâle, 1971
© Isabelle Henricot

Renouant dans les années 1970 avec la couleur, à contre-courant des tendances du moment, il se plonge à nouveau dans la mythologie et l’histoire antique à travers différentes séries d’œuvres sur papier préfigurant le grand cycle de Fifty Days at Iliam dans lequel il revient à la guerre de Troie. Sa seconde lecture de l’Iliade se focalise cette fois sur le déroulement des cinquante-et-un jours de combat racontés dans le poème épique lors de la neuvième année du siège. Rebaptisant Troie « Iliam » (au lieu d’Ilium), dont la sonorité lui semble plus agréable et qui met en valeur la lettre a d’Achille, personnage central de l’épopée à ses yeux, Twombly introduit son cycle narratif par l’image du bouclier de son héros, objet doté de pouvoirs divins par Héphaïstos qui l’a forgé pour lui. La puissance et la force agissante du bouclier sont évoquées dans un mouvement tournoyant qui donne l’impression qu’il va s’échapper du tableau. Le cycle se poursuit de l’autre côté du mur avec respectivement les listes des héros des deux camps et des dieux qui les soutiennent, inscrites en lettres capitales sur fond blanc comme des plaques commémoratives, puis sur les deux murs opposés, comme s’ils étaient prêts à se jeter les uns sur les autres, les combattants de chaque bord saisis dans le feu de l’action avec à nouveau force attributs phalliques. Le grand brasier rouge de l’incendie qui ravage le champ de bataille se transmue en une mare de sang. Sur le mur du fond – conséquence inexorable de ce carnage – se dessinent, comme trois petits nuages, les ombres des trois héros morts prêtes à rejoindre celles de l’Hadès, sur lesquelles règne une « éternelle nuit ». Dans ce cycle où le peintre s’est représenté au milieu des Achéens, comme un témoin privilégié de la bataille (par le biais d’une palette dessinée dans le bas du tableau, accompagnée de son nom), ce n’est pas l’héroïsme qui est mis à l’honneur, à l’image des représentations de ce thème dans la peinture classique, c’est au contraire la brutalité et l’absurdité de la guerre que Twombly a voulu dénoncer.

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: Shield of Achilles, 1978, Philadelphia Museum of Art
© Isabelle Henricot

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: Heroes of the Acheans, 1978

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: Heroes of the Ilians, 1978

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: Vengeance of Achilles, Acheans in Battle, The Fire that Consumes All Before It, 1978, Philadelphia Museum of Art

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: Achean in Battle (détail), 1978
© Isabelle Henricot

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: Shades of Achilles, Patroclus and Hector, 1978
Philadelphia Museum of Art
© Isabelle Henricot

Cy Twombly, Fifty Days at Iliam: House of Priam, Ilians in Battle, Shades of Eternal Night, 1978

Les années 1980 voient le retour en grâce de la peinture dans l’art. La couleur revient en force chez Twombly à cette époque. Elle ne le quittera plus. En témoignent l’ensemble des sept panneaux flamboyants dédiés au dieu Pan et d’autres œuvres sur papier comme Petals of Fire ou Summer Madness.
Au cours de ces années, il consacre aussi une partie de ses recherches à la sculpture, discipline qu’il a pratiquée depuis ses débuts mais qui occupe à nouveau plus de place dans son travail. Composées d’assemblages d’objets trouvés, de morceaux de tuyaux, de bouts de bois, de fragments de métal, ses sculptures sont, quant à elles, toutes badigeonnées de blanc et prennent souvent la forme de monuments et de tombeaux. « La peinture blanche est mon marbre », disait Twombly. On y retrouve aussi des traces d’écriture, comme dans celle qui porte le texte où il fait allusion à la perte des citronniers de sa maison de Gaète, incident anecdotique qui prend ici un sens beaucoup plus large et revêt une connotation funèbre.

Cy Twombly, Sculptures, Centre Georges Pompidou
© Isabelle Henricot

En 1993-95, il peint deux versions des Quatre Saisons, splendide évocation des cycles perpétuellement renouvelés de la vie et de la mort.

Le troisième grand cycle narratif de l’exposition, le Couronnement de Sésostris, illustre la course du dieu solaire, Râ, dans la mythologie égyptienne, naviguant sur sa barque céleste depuis le lever du jour jusqu’à la nuit. Twombly y associe le nom du pharaon Sésostris avec des poètes antiques et contemporains, clôturant le cycle, dans le tableau qui évoque la nuit, par un poème de Sapho adressé à « Eros tisseur de mythes, Eros doux-amer, Eros annonciateur de souffrance ».

Cy Twombly, Coronation of Sesostris, 2000, Pinault Collection

Jonas Storsve, commissaire de l'exposition, devant Coronation of Sesostris © Isabelle Henricot

L’intensité chromatique augmente sensiblement dans les dernières années de la vie du peintre. La couleur céladon de la série A Gathering of Time rappelle la céramique japonaise, mais l’aspect presque liquide des grandes toiles fait immanquablement penser aux Nymphéas de Monet. Le grand tableau de pivoines sur fond jaune qui jouxte cet ensemble est une autre référence au Japon s’accompagnant d’un haiku traduit en anglais.

La coulure, omniprésente dans les tableaux des vingt dernières années de sa vie, devient une part essentielle de la composition. Comme les spirales déployées en boucles que l’on retrouve dans les derniers tableaux, elle traduit l’instantanéité et l’énergie qui caractérisent la peinture de Twombly. Lui qui s’était acharné, dans ses jeunes années, à renier l’héritage de ses pères les expressionnistes abstraits, renoue au fil du temps avec la peinture gestuelle pour terminer dans une apothéose du geste, où le corps tout entier semble se projeter dans le tableau.

La série des Bacchus le ramène à l’Histoire. Celle qui s’écrit alors en Irak est tracée en lettres de sang sur fond de sable. La couleur rouge est aussi celle des grandes pivoines sur fond blanc, tableau laissé inachevé qui porte la trace de ses doigts et de ses mains.
Avec les toiles bariolées de Camino Real, le parcours s’achève dans une explosion de couleurs.